Baton Rouge, Louisiane

         La première fois que je suis venu au Club Dreams, le soir du 30 Juillet 2018, je n’y connaissais personne. Un post Instagram de DJ Amp, qui travaillait dans ce club de rap du nord de Baton Rouge, m’avait appris qu’une soirée y serait organisée. Pour moi qui faisais mon mémoire sur la scène rap de cette ville où j’allais rester deux mois, il y avait là une occasion à saisir. La soirée devait commencer à 21h ; j’arrivai une demi-heure plus tard. Traversant un parking presque désert, je m’approchai du vigile du club et je lui demandai si je ne m’étais pas trompé d’endroit. Il m’expliqua que la soirée n’avait pas encore commencé mais, intrigué, m’offrit d’entrer. Sur le parking du petit club, les quelques personnes présentes ne semblaient pas décidées à quitter leurs véhicules. Un peu déboussolé, je choisis de rester dehors. 

         Trois semaines plus tard, c’est mon tour d’être assis dans une voiture garée, portières ouvertes, sur le parking d’un club. À côté de moi, Johnny Hustle, un rappeur local, fume et boit avec une de ses amies. En attendant d’entrer dans le Playboy’s Lounge, dont le patron nous attend, nous écoutons du rap. Depuis mon arrivée à Baton Rouge, j’ai également sympathisé avec DJ Amp et Gockiboi, son assistant, chargé, en tant qu’host, d’encourager la foule à danser. J’ai commencé à saisir le tempo propre au monde nocturne du rap de Baton Rouge. Les portes du Club Dreams se sont ouvertes, et, sur ce terrain nouveau pour moi, mon rapport à l’espace observé a évolué. 

         Pour observer les sociabilités festives des jeunes aux États-Unis comme le clubbing rap, l’ethnographie digitale (Pink, Horst, & Postill, 2016) d’Instagram constitue un point de départ évident, tant la jeunesse privilégie ce réseau social comme lieu d’échange. Mais une fois l’espace de la fête repéré, le plus difficile reste à faire : trouver une position dans cet espace et y mener un travail d’observation participante. Dans le champ social du club, la problématique de l’espace prend un sens littéral bien particulier. Même après l’ « entrée » sur le terrain et dans le club, la difficulté d’observer la boîte de nuit – lieu central pour tout∙e anthropologue souhaitant étudier les pratiques festives chez les jeunes états-unien∙ne∙s – reste en effet entière : dans ce lieu de musique, d’ombres et de lumières synthétiques, où évoluent des corps sous l’emprise de l’alcool et de la drogue, comment prendre des notes ? Impossible, en fait, de s’interroger sur la « dimension corporelle, (im)matérielle, sensorielle et émotionnelle de la vie humaine, sociale, et nocturne » (Bøhling, 2015 : 161), sans se poser aussi, tout ensemble, la question de la place de l’observateur dans ce type de lieu mais aussi des moyens à sa disposition pour en rendre compte. C’est donc à une analyse croisée du lieu, de la position que j’y ai occupée et de ma pratique de notation que je veux me livrer ici pour mieux circonscrire la spécificité de cet objet nocturne.

Trouver une place dans le club : observer ou danser ?

            La difficulté de trouver sa place dans un espace réside dans le fait que, toujours plus qu’un simple ensemble de coordonnées spatiales, un espace est produit, vécu, perçu (Lefebvre, 1974) et que « les espaces comme les corps peuvent être genrés, racialisés, sexualisés. » (Briginshaw, 2001 : 7). Or, dans l’espace racialisé du clubbing rap au nord de Baton Rouge, la population blanche est marginale, tant chez les rappeur∙se∙s que chez les clients. La ville dans son ensemble est marquée par une forte ségrégation entre sa moitié nord – habitée à majorité par des personnes noires – et sa moitié sud – habitée majoritairement par des personnes blanches (Figure 1). Le Club Dreams, l’endroit que j’ai le plus fréquenté, était de surcroît devenu, après avoir été un lieu phare de la ville, un club de quartier, fréquenté principalement par des habitués. Quand j’allais dans ce club, ma présence questionnait par son incongruité. Un soir, son patron me prit pour un policier venu inspecter son établissement.

         Cette marginalité eut des conséquences sur mon positionnement dans club. Le fait que je ne sois pas originaire de Louisiane rendait plus difficile encore pour moi d’occuper l’espace du club par la danse : je n’étais pas familier des danses pratiquées à Baton Rouge, shaking de la Nouvelle-Orléans ou jigga dance, enracinées dans une technicité et une généalogie afro-américaines (Gottschild : 2003). 

         Pour sortir de cette position de marginalité, ma relation amicale avec DJ Amp et Gockiboi s’avéra décisive. À force de me voir lors de différents concerts et soirées rap, ils finirent par me parler et nous sympathisâmes. Je les accompagnai à chacun de leurs déplacements et pris l’habitude de les aider à transporter leur matériel. De leur côté, ils me présentaient souvent à leurs connaissances comme « quelqu’un qui écrivait un livre sur eux ». Je devins ainsi pour eux une source de rayonnement et de valorisation. Le fait que je sois un homme facilita notre rapprochement, me permettant de me rapprocher de la figure masculine et dominatrice du DJ (Armstrong : 2005) par l’homosociabilité. Nos premiers sujets de discussion tournèrent autour de la drague et des jolies filles et, malgré nos différences de classe¹ et de race qui étaient sujettes à des plaisanteries de leur part (je mettais ma ceinture comme un blanc, mâchais mon chewing-gum comme un riche…), je fus assimilé à un pair, un acolyte. En parallèle, le comportement du patron du club à mon égard changea. Lors de mes premières venues, il avait cherché à me mettre à l’aise, me poussant à boire et à inviter des ami∙e∙s. Peu à peu, il cessa de me parler, me considérant vraisemblablement comme une petite main plutôt qu’un client.

         Ce rapprochement avec DJ Amp et Gockiboi me permit de trouver une place dans l’espace compartimenté du Club Dreams. Immédiatement après l’entrée s’ouvrait un espace bar délimité par des parois transparentes. Des deux côtés du club, on trouvait ensuite – légèrement surélevées, des tables et des places assises. Au milieu de ces deux espaces, se trouvait la piste de danse. À l’avant de celle-ci avait été construite une estrade sur laquelle pouvaient venir performer les rappeur∙se∙s, mais aussi les meilleurs danseur∙se∙s. A l’arrière de la piste de danse, étaient placés des tabourets, pour les client∙e∙s qui souhaitaient rester assis∙ses (Figure 2).

            Lors de mes premières visites, je m’étais placé sur ces tabourets d’où je pouvais observer, face à moi, la piste de danse. Mais dans un club où le nombre de client∙e∙s pouvait se réduire à une dizaine de personnes, cette position exposée m’avait parfois plongé dans un certain inconfort. C’est d’ailleurs après avoir adopté cette position que je fus pris pour un policier. Devenu proche du DJ et de son host, je choisis plutôt de m’asseoir à une des tables surélevées situées à côté de la cabine de DJ Amp.

         Cette nouvelle position, adoptée de manière très spontanée et sans réflexion heuristique, permettait des échanges fréquents avec ce dernier et normalisait ma présence dans le club. Elle imposait également de nombreuses limites à l’observation. Assistant du DJ, je ne pouvais pas danser. Je ne consommais pas non plus d’alcool ou de drogues comme l’ecstasy, qui font pourtant partie de l’expérience du clubbing rap à Baton Rouge. Il s’agissait à la fois d’un choix qui devait me permettre de rester maître de mes actes dans un lieu qui ne m’était pas familier, mais aussi de l’assignation par mes enquêtés du rôle de « celui qui écrit un livre ». Or, les dance studies comme les club studies² – les deux champs à l’intersection desquels mon étude du monde du club rap s’insérait – privilégient souvent l’observation participante (Dodds, 2019 ; Demant, Ravn & Thorsen, 2010). Ma position aux côtés du DJ m’interdisait également de sympathiser avec des clubbeur∙se∙s, me fermant la porte des entretiens, autre source privilégiée de l’étude qualitative de l’expérience du club (Demant, Ravn & Thorsen, 2010).

         Ma position sur le terrain rendait donc difficile une approche de la dimension sensorielle et affective du clubbing rap, qui m’intéressait particulièrement. Elle me poussa aussi à sortir du logocentrisme qui a longtemps dominé les sciences sociales (et explique l’émergence relativement tardive des dance studies (Dodds, 2019) pour me concentrer sur l’observation des mouvements des corps. Un nouveau problème s’est posé à moi : la prise de notes.

Prendre des notes de terrain en club : entre quête de précision et émergence de sensations.

         Lors de mes premières observations au Club Dreams, je tentais de prendre des photographies ou des vidéos. Mais très vite, je me rendis compte de l’aspect peu probant de cet exercice d’anthropologie visuelle. Dans ce monde où les jeux de lumière viennent changer la perception des corps (Apprill, 2000), la prise de vidéos, sombres et aux sons saturés, donne des résultats souvent peu « lisibles ». Au mieux, elle permet plus tard de raviver la mémoire de l’ethnographe. Au pire elle représente une perte de temps sur le terrain. Les photographies s’avérèrent davantage fructueuses : elles sont floues, presque incompréhensibles, mais donnent à voir l’énergie des clubbeur∙se∙s, comme cette photographie que j’ai prise d’une jeune femme pratiquant la jigga dance (une danse associée au rap local) au Club Dreams (Figure 3). De même, les captures d’écran de vidéos permettent d’étudier en détail le corps des danseurs : ici deux danseurs de jigga dance au Club Dreams (Figure 4). On peut y voir deux corps en tension, comme suspendus au-dessus du sol, qui s’affrontent, se font face. Grâce à la photographie, la position arquée des jambes du danseur de gauche, caractéristique de la jigga dance, peut être étudiée dans le détail.

         Vidéos et photographies ne restituent pourtant que très mal les tensions affectives de l’espace du club. M’en rendant compte, je me suis donc concentré sur la prise de notes. Je ne les prenais pas sur un carnet, qui m’aurait mis à la marge du club et aurait intrigué les danseur∙se∙s, mais sur mon téléphone. Sarah Pink, l’une des principales théoriciennes de l’ethnographie digitale, insiste sur l’importance de l’appréhension de l’usage de la caméra de téléphone comme une pratique banale (Pink & Hjorth, 2012). Ma prise de note sur cet appareil passait effectivement complètement inaperçue, et ce d’autant plus que la prise de vidéos et de photographies pour les réseaux sociaux, est une pratique quotidienne dans le club rap à Baton Rouge, où l’on filme ses ami∙e∙s en train de danser et s’amuser. Le seul inconvénient de ce mode de saisie fut l’impossibilité de dessiner.

         Mais quelles notes prendre dans cet univers confus ? Pour me rattacher à quelque chose d’empirique, je me mis très vite à chercher à prendre les notes les plus précises possibles sur les mouvements des danseur∙se∙s. Ainsi, le vendredi 10 août, je note : « Une des positions fréquentes : relever les épaules baisser la tête, plier les bras vers le haut, et regarder en bas. »³ Ces notes révèlent la position scrupuleuse, distanciée, méthodique dans laquelle je cherchais à me placer dans le club. Cette minutie, au moment où on la pratique, peut paraître risible. Elle s’avère particulièrement utile, lorsque l’on reprend ses notes de terrain, parfois des mois après. En effet, on peine alors souvent à restituer les mouvements des corps dans les boîtes de nuit, tout particulièrement les mouvements banals : la mémoire a fait son travail, et l’on ne se souvient que des danses marquantes, des événements remarquables. Ces observations sont par ailleurs plus aisées à réaliser dans un club peu fréquenté comme le Club Dreams, que dans un club bondé comme le Bella Noche, le club le plus fréquenté de Baton Rouge.

         Dans ce dernier cas de figure, les notes de terrain peuvent se faire plus elliptiques. Ainsi, toujours le 10 août, la foule devient plus dense au cours de la soirée. Je note alors : « Le dancefloor est très dense, du coup les gens n’ont plus tellement de place pour s’exprimer. Il y a vraiment des pics d’excitation où tout le monde lève les bras. » Ici, on voit bien que la description perd de son caractère brut, télégraphique, pour davantage tenter de refléter l’ambiance affective du club (des « pics d’excitation ») et les émotions de ses acteur∙rice∙s (« s’exprimer »). Mon ton se fait plus précipité, moins précis, révélant une forme de lâcher-prise. Au plus fort de la fête, je quitte ma posture stricte d’observateur pour m’immerger dans cette foule en action, et ressentir ces pics d’excitation.

         Un troisième cas de figure se présenta lorsque j’accompagnais des rappeurs en boîte de nuit. Leur présence à mes côtés me permit d’avancer sur la piste de danse, de discuter avec des danseurs∙se∙s, et de quitter ma position strictement observatrice. J’attendis le lendemain pour prendre mes notes. Dans cette autre approche, les détails banals se perdent, et le caractère brut, sensoriel de notes prises sur le moment (parfois par de simples phrases nominales) cède sa place à une formulation plus narrative et littéraire, déjà plus proche du plan analytique que du plan descriptif – même si tracer une séparation nette entre les deux serait illusoire. En contrepartie, mon implication dans les interactions au sein du club tout au long de la soirée avait été totale.

         Frederik Bøhling décrit les notes de terrain prises en boîte de nuit comme un assemblage, en reprenant les écrits de Gilles Deleuze et Félix Guattari dans Mille Plateaux, et en remplaçant le terme « livre » par « note de terrain » : « [Une note de terrain] est faite de matières de formes différentes, et de dates et de vitesses très différentes. Attribuer la note de terrain à un sujet, c’est ne pas voir ce travail des matières et l’extériorité de leurs relations. […] Une note de terrain est un assemblage […], et en cela ne peut pas être attribuée. C’est une multiplicité […].» (Bøhling, 2015 : 164).

            Ainsi, l’une des pistes pour exploiter ces notes de terrain prises en boîte de nuit est en effet de considérer leur hybridité, les différentes rencontres entre des éléments disparates qui s’y font. En acceptant cette nature d’assemblage dynamique, on comprend mieux ce que ces notes disent et ce qu’elles ne disent pas du club, de nos perceptions, de nos sensations. Les trois types de notes de terrain cités ici informent à la fois sur l’évolution de mon rapport au club tout au long de la soirée (de la distance à l’adhésion), sur l’excitation croissante, et sur l’envahissement progressif de l’espace, aboutissant à un rapprochement des corps. On voit également que, de la danse individuelle « tête baissée » à l’excitation collective, les techniques de danse évoluent considérablement.

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            A travers ce texte réflexif, j’espère avoir donné à voir la fabrique de l’assemblage que constituent les notes de terrain en boîte de nuit, espace central pour tout∙e anthropologue nord-américain s’intéressant à la fête et la jeunesse. Tout d’abord, pour pouvoir les produire, il faut trouver sa place dans l’espace dans lequel on s’insère. Pour moi, cela est passé par le fait non pas de prendre le statut de danseur – difficile à endosser dans un espace où la danse était associée à la blackness –, mais au contraire par celui de m’intégrer à l’équipe organisatrice du dispositif du club. Cela m’a permis de trouver une place, de prendre minutieusement des notes, et de comprendre en profondeur le rôle du DJ dans le clubbing rap. En revanche cela ne m’a pas permis d’expérimenter le statut de danseur, ni de faire des entretiens. Ainsi, l’expérience des danseur∙se∙s m’est restée lointaine et jamais je ne vins sur la piste de danse du Club Dreams, restant dans ses périphéries, assis.

         Tout au long de mon terrain, mon rôle d’observateur du DJ, de celui qui « écrit un livre sur le DJ », m’a donné accès à une position spécifique (celle du confident, à qui l’on se livre sans crainte des conséquences, car il ne participe pas au monde du rap local), et m’en a fermé d’autres (on m’a vanté le rap de Baton Rouge, tout en me dissimulant certains de ses aspects, comme le rôle du trafic de drogue qui y est lié). Cette position acquise dans mes interactions avec mes enquêtés, dans un « effet de boucle » (Hacking, 1999 : 147), et ne relevant pas d’un choix scientifique prémédité, a fortement influencé mon rapport au club.

         Il faut ensuite réussir à trouver la bonne manière de prendre des notes de terrain, dans cet espace où les sens sont ébranlés. Si les vidéos et les photographies sont souvent peu probantes, les notes de terrain, prises sur le téléphone peuvent s’avérer fructueuses. Le téléphone, objet au cœur des sociabilités, passe inaperçu et permet de prendre des notes sans détonner dans l’espace du club. Comment considérer ces notes prises dans un contexte de fête, où nos propres dispositifs sensoriels sont ébranlés, plongés dans les lumières des néons et les silhouettes de la danse ? Quand les émotions et les sensations du chercheur prennent-elles le dessus sur la description du club ? Comment rendre compte de cette dimension sensitive des notes dans nos travaux ?

         Sans doute, tout comme le club doit être considéré comme le « lieu de la dynamique hybride du corps et de la chair » (Bøhling, 2015 : 161), ces notes doivent-elle être considérées dans leur devenir et leur hybridité, à la croisée des sensations de notre corps lors du moment observé, des conventions littéraires et académiques, ou encore de nos problématiques scientifiques, qui viennent ici s’entrecroiser (Bøhling, 2015). Dans le club, notre corps – que l’on le veuille ou non – se trouve immergé dans un espace instable. Parfois, il est même préférable de céder à cette immersion et de laisser de côté la prise de notes, pour participer pleinement aux interactions sociales du club, quitte à reprendre des notes moins chargées en sensations et en détails le lendemain. Les notes de terrain prises dans le club nous permettent donc d’évaluer à la fois notre propre situation émotionnelle et celle des danseurs∙se∙s. On peut y repérer les pics d’excitation, où les corps se rapprochent, mais aussi les moments plus calmes. Dans ces deux cas de figures, les danseur∙se∙s développent des techniques de danses et de rapprochement (ou d’éloignement) bien différentes. Ainsi, les silences du carnet de terrain doivent être mis en lien avec les ombres du club, et ses imprécisions avec le caractère éphémère des mouvements.

BIBLIOGRAPHIE

Apprill Christophe (2000), « Le dancing, un monde de la nuit l’après-midi », Les Annales de la Recherche Urbaine, vol. 87, pp. 29–35.

Bøhling Frederik (2015), « The field note assemblage: Researching the bodily-affective dimensions of drinking and dancing ethnographically », in Knudsen Britta T., Stage Carsten (dir.), Affective Methodologies, Londres, Palgrave Macmillan, pp. 161–180.

Demant Jakob, Ravn Signe, Thorsen Sidsel Kirstine  (2010), « Club studies : Methodological perspectives for researching drug use in a central youth social space », Leisure Studies, vol. 29, n^o 3, pp. 241–252.

Dodds Sherril (2019), The Bloomsbury Companion to Dance Studies, Londres, Bloomsbury Publishing.

Pink Sarah, Horst Heather, Postill John, et al., (2016) Digital Ethnography, Thousand Oaks, Sage.

Pink Sarah, Hjorth Larissa (2012), « Emplaced cartographies: Reconceptualising camera phone practices in an age of locative media »,  Media International Australia, vol. 145, n^o 1, pp. 145–155.

Par Guillaume Echelard (EHESS/MONDA/CENA)

1. Dans mon positionnement dans l’espace du club, où l’on se voit plus que l’on ne se parle, la question de la classe fut néanmoins nettement moins déterminante que celle du genre et de la race. [↩]
2. Les club studies se centrent sur l’étude de la consommation de substances psychotropes en boîte de nuit, voir Demant, Ravn & Thorsen, 2010. [↩]
3. J’ai supprimé les abréviations et les diminutifs utilisés dans mes notes de terrain. [↩]

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